Del Rito a la Inscripción Académica*

La reflexión que abren estas letras se articula bajo dos ejes problemáticos, uno, la Educación y otro el Performance y las implicancias que ambos ejercen sobre el currículo universitario.
A partir de esto centré mi atención en el espacio educativo que conozco desde hace mucho tiempo; primero como estudiante; luego como docente, lugar que es la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Ahora bien para acotar algunas definiciones, entiendo currículo como la trama u organigrama de, asignaturas, contenidos, actividades, y evaluaciones que regulan los aprendizajes que cada carrera proporciona al estudiante a fin de que éste consiga en un tiempo más o menos determinado las herramientas de enseñanza que necesita para optar al título que lo acredita como profesional de un área específica. Sobre esta trama curricular, es decir sobre este territorio me atrevo a señalar que la enseñanza del Performance en la Escuela de Artes Plásticas de la UMCE, no ha tenido cabida, no se ha sistematizado como asignatura dentro del currículo y por tanto he optado por centrar la atención de estas palabras sobre los individuos, universitarios; estudiantes de la Umce, que se han constituido como cuerpo performativo del acontecer universitario.
Ahora bien, insisto, la problemática de este trabajo quiere centrar su mirada en los protagonistas de las acciones y no en el análisis de los sistemas de disciplinamiento que en este caso veo en el currículo como estructura adaptativa al modelo normativo, sino desde sus propias interacciones y relaciones en cuanto contexto espacial y temporal, como cuerpo-acontecimiento y por tanto como cuerpo-cambiante.
Defino cuerpo-estudiantil como soporte de texto, como texto mismo, como piel, como acción de lo performativo. Por ende la Interrogante de trabajo será suponer que este cuerpo universitario desarrolló ciertos rituales que pusieron en discusión al cuerpo institucional – o currículo – configurando por ende, una Identidad Colectiva que inauguró la acción performativa en el campus.
Sobre estos rituales y acciones que los estudiantes de manera redundante y cómplice realizaron es que voy iniciar este relato.
Sobre el primer enunciado el TRASPASO DE SABERES, hay hechos que necesito contextualizar.
Los estudiantes que, habían sido vislumbrados como el motor del cambio cultural y social a finales de los sesenta y principios de los setenta, sufrieron en términos de imaginario una operación absolutamente transformatoria, pues se les convirtió en los desestabilizadores, y provocadores del desorden en el orden y por tanto era necesario silenciar y detener a toda costa.
El origen de la UMCE se ubicará en este proceso de invunchamiento en el año 1981 con la promulgación del decreto con fuerza de ley Nº1 que cercernó, desmanteló y amputó violentamente la Educación Superior y en cuyo proceso la Universidad de Chile recibió las mayores operaciones de tachadura y costura. Mediante el DFL Nº7 decretado en febrero del 81 la Facultad de Educación de la Universidad se convertiría en Instituto Profesional llamado Academia Superior de Ciencias Pedagógicas, nombre que tendría hasta el año 1986, cuando pasó a llamarse definitivamente Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Insisto en esta referencia, los universitarios se convirtieron frente a la mirada de los vigilantes (apoyados por los medios de comunicación) en aquellos monstruosos – los otros, indeseables - que era necesario controlar. No me cabe duda que el imaginario del universitario violentista del ex pedagógico surge aquí. He incluso, serán los discursos los que avalen aún más este proceso correctivo. Los decretos como el 111, en su artículo 2 inciso7 que señalaba sobre las atribuciones de los rectores-delegados quienes tendrían la “facultad de ejercer sobre los estudiantes universitarios amplia facultad disciplinaria, incluyendo la de ampliar sanciones de amonestación, cancelación de matrícula y expulsión” para quienes no adhirieran a las normativas vigentes. Incluso me parecen notables en cuanto a este control de las miradas ejercida por los discursos, las palabras del General Leigh, en 1975 respecto de la justificación de los rectores-delegados como el “único vehículo para corregir la anomalía y para devolver a la Universidad los verdaderos valores universitarios. De ahí que su presencia deba extenderse por todo el tiempo que sea necesario para, extirpado el virus, renazca una vida universitaria sana y auténtica”. La anomalía, es decir los anormales debían ser sacados y recluidos de los espacios universitarios. “Saneado el ambiente y la vida universitaria, será posible emprender las tareas de racionalización de recursos humanos, materiales y de educación de la enseñanza superior a la realidad nacional” señalaba el contralmirante Castro, Ministro de Educación durante la Dictadura.
Por tanto frente a la exclusión, los universitarios desarrollaron otras estrategias de significación, otros espacios contraculturales que fueron impulsados por la necesidad de poner en superficie cuerpos, representaciones, miradas y por tanto nuevas resistencias ante las imposiciones de los modelos de homogeneización dictatorial.
Muchas fueron las salidas a la calle, y no únicamente para tirar piedras como seguramente se puede suponer.
Era necesario ocupar la calle, y manifestar esta cultura de oposición, es decir frente al desmantelamiento se gestó un movimiento cultural enfrentado al sistema establecido, enfrentado con la NORMA entendida como incuestionable e inamovible. Retomo la imagen del invunche, en referencia a la mitología chilota, y utilizada por otros artistas como José Donoso y Catalina Parra, el monstruo experimenta nuevos procedimientos para romper sus propias costuras. Una de ellas es alterar los procedimientos y los códigos del lenguaje. Aquí me permito abrir la reflexión sobre performance.
La acción en la calle es la reacción del cuerpo estudiantil frente a la herida, frente a la fractura a la que ha sido dispuesto su cuerpo.
Es importante aquí, abrir otro punto de discusión puesto que las manifestaciones tienen su germen en el propio interior de este cuerpo, en los actos culturales, las cantatas, las discusiones, es decir en el espacio de las relaciones en donde se da origen al performance. Quiero insistir en esto, la acción de lo performativo se instala fuera de la sala de clases porque este lugar es evidencia palpable del sistema de vigilancia y control de los saberes impuesto por la Dictadura en los años ochenta.
Ante esto propongo que será la acción poética el origen del performance en el ex Pedagógico, y aún más quisiera señalar en la obra de Rodrigo Lira como el sustento de tal afirmación.
Lira nació el 26 de Diciembre de 1949 y como alumno de Literatura en el pedagógico de la Universidad de Chile hizo de este lugar, su “nicho ecológico”. Este concepto utilizado para describir procesos humanos durante la prehistoria se define como “el lugar que mantenía a las bandas humanas en movimiento dentro de patrones regulares y repetidos, siguiendo a los animales, adaptándose a las estaciones, creando arte/rito”[1]
Dos comentarios sobre esta acepción; una, la justificación de la ritualidad en las acciones o salidas a la calle y por otro lado Lira lo adapta a sus propios rituales personales pues es el Peda le ofrecía soluciones prácticas a sus necesidades de información (contaba con una buena biblioteca), alimentación (un casino bastante barato) y vida social en los pastos puesto que a clases pocas veces asistía. Se convierte a si mismo en un Topo, en un animal que poco tiene que ver con humanos y que ironiza, deconstruye, altera y acciona la palabra para que esta se convierta en testimonio personal y generacional de su tiempo.
Para Lira era necesario que la palabra adquiera sentido en la acción, de hecho se presentaba en los escenarios con un grueso rollo de papel que iba desparramando por el suelo en la medida que leía. Roberto Merino acota, “en Diciembre de 1979 exactamente el miércoles 26, día de su cumpleaños, Lira realizó el recital más extenso de sus producciones. El Lugar de los hechos fue el salón de actos del Museo Vicuña Mackenna. Con música de Weather Report de fondo y una especie de escenografía, Lira leyó en una atmósfera oscura sus cautivantes poemas largos, entre las risas de los asistentes, en esta ocasión decididamente proclives al autor”[2]. Cabe señalar que el participó en numerosos festivales y actos universitarios organizados por el A.C.U (Agrupación Cultural Universitaria) en donde compartió escenario con dramaturgos como Gregory Cohen, poetas como Armando Rubio y músicos como Santiago del Nuevo extremo.
Lira “quería devolver literalmente la palabra al escenario, acercarla a la acción a través de la actuación” acota Enrique Lihn, e incluso pretendía intervenir la realidad participando de ella a través de palabra poética. Realidad que por momentos negaba y que al mismo tiempo accionaba como una “afirmación implícita de lo imposible”[3].
Esa realidad a veces se tornaba un conflicto demasiado abrumador, y El Topo se convirtió en su autorretrato de mayor fuerza simbólica. El poeta, transformado en y escondido en su animalidad oscura que niega la luz, -la normalidad de los normales- expone como ningún otro, un tributo de su época. Su racionalismo, su esoterismo, su léxico, sus preocupaciones sociales y hasta su afectividad tuvieron el sello de los 70, acota Lihn.
El 26 de diciembre de 1981, luego de una aparición en el programa Cuanto vale el Show, en donde realiza una declamación de Otello, concreta su suicidio, es decir la intervención más extrema sobre el cuerpo del creador. Lira retoma aspectos performativos del ritual mortuorio estableciendo un conector energético que cruza vida y muerte. Se desangra sobre las once de la mañana en los instantes que hacia 32 años había sido cubierto por la sangre uterina de su madre.
Dos antecedentes que me parecen relevantes en esta constitución sobre Performance a partir de Rodrigo Lira: uno, Enrique Lihn y desde Lihn: Alejandro Jodorowsky.
La trama para abordar sus vinculaciones se basan en dos aspectos importantes en la obra de estos dos autores. El primer aspecto tiene que ver con el imaginario simbólico que Lihn y Jodorowsky le proponen: uno es el poema Pieza Oscura del año 1963, y otro la película el Topo de 1970 puesto que ambos autores otorgan al lugar oscuro la dimensión del espacio del castigo, de la prohibición pero también de la huída y de la liberación que utiliza en numerosos de sus poemas.
El otro aspecto que es necesario reseñar son las acciones poéticas de Lihn, que parten en 1977 con la presentación del Happening contracultural Lihn&Pompier (Gerardo de Pompier personaje paródico creado por Lihn y Germán Marín) y presentado en el día de los Inocentes, realizado en el Instituto Chileno Norteamericano; que integra distintos medios expresivos como las artes visuales, el cine y el teatro y por otra parte los llamados efímeros y el teatro pánico de Jodorowsky que propone obras de una sola presentación basadas en el uso combinado de imágenes que persiguen la provocación del espectador.
Lihn busca hacer “funcionar la palabra como un ente vivo; cuyos significados pudieran dar cuenta de las situaciones de la vida cotidiana sin perder su valor de poesía. Trabajaba hasta el cansancio con las formas y lo que él llamaba la insuficiencia de la palabra poética para abarcar la complejidad de la existencia humana”[4].
Jodorowsky, por su parte señala en Psicomagia “el montaje es un espectáculo que no podía ser dado más de una vez. Había que introducir en él cosas perecederas: humo, frutas, gelatina, animales vivos….se trataba de realizar en ellos actos que no podían ser jamás repetidos. En suma yo quería que el teatro, en lugar de tender hacia lo fijo, hacia la muerte, volvería a su especificidad misma: lo instantáneo, lo fugitivo, el momento único para siempre”[5].
Es necesario en este punto referirme a la CUARTA FRASE: DEL RITO A LA INSCRIPCIÓN ACADÉMICA
La performance se constituye como un rito de paso, surge en Chile a mediados de los 70 como una respuesta contracultural, al contexto que el régimen intenta solidificar. Quiero recordar que Carlos Leppe inaugura discursos sobre el cuerpo en 1975 con el Perchero y el CADA se configura como tal en 1979, además de otros grupos como las yeguas del Apocalipsis quienes aparecerán posteriormente. De igual modo otras acciones poéticas de Lihn se inscriben en estos nuevos discursos sobre el cuerpo como Paseo Ahumada en 1983 o Adiós a Tarzán 1 en 1984. Sin contar los procesos que cada Universidad o escuela pudo desarrollar en esos años y que por falta de registro es imposible constituir como tal y que en cierta forma se han extraviado en el tiempo.
Entonces ¿Quién valida e inscribe las acciones si estas se definen esencialmente desde su carácter efímero?.
Definitivamente creo que serán los sistemas que operan en los discursos los que se instalan como soportes de los saberes, y aquí me parece indudable la cita de Bourdieu sobre el análisis de las relaciones entre los distintos sistemas o dinámica de los campos; de los espacios y las formas de Distinción.
Redundo la idea, al revisar los textos inscritos sobre arte chileno, sólo será mencionado como acciones al margen de las Instituciones oficiales durante la época, las obras de Escena de Avanzada, terminología por lo demás ficcionada desde Márgenes e Instituciones de Nelly Richards, el año 86, y que consolidó a un grupo de estos accionistas por sobre otros. Sin entrar en discusiones sobre este punto debo señalar que me parece fundamental el trabajo académico que permite revisar lo acontecido e inscribir otras obras, otros cuerpos, otras acciones sobre las ya historizadas o consagradas. El texto debiera ser la huella posterior al acto de la Performance. Creo relevante este punto porque las posibilidades de reflexión y discusión posterior hacen posible ampliar las nociones sobre sus orígenes y propuestas.
Retorno a territorio conocido, porque si en la acción ritual el cuerpo es un modo de expresión, el cuerpo como señala Juan Antonio Molina[6] también es un modo de impresión respecto del espacio particular, situacional, temporal, en donde se mueve, como lo es el que hemos estado revisando. Luego de un nacimiento traumático, como señalé anteriormente el ex – Pedagógico, se constituyó como uno de los referentes de la acción estudiantil de los años ochenta. Las acciones del cuerpo universitario se configuraron desde una abierta propuesta contracultural a las metodologías planteadas al interior de la Institución Universitaria. A partir de esta reflexión se generó una actividad estudiantil permanente y reiterada que ritualizó esa noción de pérdida que la originó y por tanto el proceso de la acción performativa surgiría desde la Trasgresión a la Norma establecida a partir de la Declamación poética y los Movimientos estudiantiles.

*extracto de ponencia en Clínica Interuniversitaria de Performance Correspondencia Arte en Acción Deformes, 2005

[1] Schechner, Richard. Performance. Libros del Rojas. Buenos Aires, 2000.p 71
[2] Para mayor información véase nota a la segunda edición de Proyecto de obras completas publicado en 2004.
[3] Referencias del prólogo original escrito por Enrique Linh.
[4] Para mayor información véase http://www.educarchile.cl/ buscar Enrique Linh
[5] Jodorowsky, Alejandro. Psicomagia. Dolmen ediciones, 1998 2ª edición, p. 48
[6] Curador de la exposición fotográfica Mapas Abiertos organizada Lunwerg editores y Fundación Telefónica.

AUTOPROCLAMACIÓN*. Sobre el trabajo de Malena Valdeavellano

El Museo es una Institución que surgió para consagrar preservar y atesorar el patrimonio de una nación y por tanto, validar ciertas convenciones identitarias de esta naciente República[1]. Por otra parte bajo esta operación se establecieron ciertos vínculos consagratorios que no siempre dieron cuenta de manera exhaustiva de la memoria acontecida por la plástica nacional de su época, sino más bien muchas de ellas se gestaron en función de ciertas inscripciones estrechamente relacionadas a prácticas políticas de turno propiciadas por distintas épocas o por gobiernos de turno.
Todo lo cual generó y ha generado hasta la actualidad ciertas filiaciones, o asociaciones que en cierta forma concibieron campos de poder que permitieron la subsistencia de dinámicas discursivas que sustentan algunos artistas, curadores, críticos, historiadores etc.[2], quienes han avalado un modelo de obra y discurso y por tanto han excluido otros.
La propuesta de Malena Valdeavellano en el marco de la Bienal de Video realizada en el Museo de Arte Contemporáneo, pone en discusión estos parámetros de Consagración.
En su video-performance “Autoproclamación” toma como instrumento operativo de su acción la propia Institución Museal y las redes de circulación que dicho organismo maneja. Su trabajo establece una dinámica abiertamente trasgresora sobre el funcionamiento cerrado y autorreferencial de este lugar, y lo dispone como un espacio público, en donde se posibilite la reflexión sobre imaginarios cotidianos que permitan al público, el transeúnte que en ese momento se encuentra caminando por los alrededores, o en un autobús camino a su casa como el portador de la mirada observadora y crítica del acontecer; entendiendo acontecer como la base sustantiva y efímera de todo quehacer performativo.
Este trabajo “Autoproclamación” tiene sus raíces en Cándida T.A (Candidata te ama), slogan utilizado por la performan quien acompañó una serie de actos y marchas realizadas durante el año 2005. Candidata inició un proceso de apariciones públicas que fueron densificando un campo significante a partir de una serie de elementos que fue incorporando y alterando en su propio cuerpo-ritual[3].
Acompañada de su bicicleta, su primera aparición pública fue acompañar el cortejo fúnebre de una de las primeras mujeres candidatas a la Presidenta de la República en Chile: Gladys Marín[4] quien a partir de sus ideas y su presencia, su cuerpo y su lucha abrió junto a muchos otros la posibilidad de recuperar la calle como espacio cultural activo y creativo. Es por ello que Candidata surge en un primer momento como un Homenaje. Luego siguió una serie de actividades que intensificaron la idea que queremos establecer: el espacio público es una instancia performativa en donde el sujeto hace ejercicio de su dimensión y participación social.
Vinieron entonces la acción REARME, el 11 de septiembre, aquí el panfleto se constituyó como primera cita discursiva. Luego las apariciones en la Marcha por el Orgullo gay el 24 de septiembre, la Marcha del Mundo Indígena del 12 de Octubre, el acto de la CUT el 5 de Octubre que instalaron a la Candidata con una posición clara sobre discursos de Alteridad y Márgenes.[5]
Finalmente en la penúltima salida de la Cándida T.A, podríamos ver la antesala directa de lo realizado en el MAC. Este trabajo se enmarcó en la Clínica Interuniversitaria de Performance Artenacción, organizado por el colectivo Deformes y en donde Malena presentó una acción titulada “Antropometrías”, que resituó a la Plaza, en este caso la PLAZA DE ARMAS como el origen de la traza de la ciudad de Santiago. Es decir desde la plaza se constituyeron las medidas del cuerpo-urbano y cuerpo-social de la Nación, convirtiéndose en uno de los soportes del trabajo de Valdeavellano, el que busca revitalizar el espacio público y cotidiano como parte del cuerpo social en el que se inscribe el acto performativo.
En la Plaza numerosas personas son utilizadas como patrones de medida para organizar “a escala humana” la ciudad. Ellos son numerados con sangre menstrual de la propia performer. Su cuerpo secreta sus fluidos sobre el cuerpo-plaza, perdiendo en el sitio parte de sus propia intimidad y disolviéndose sobre el espacio de la colectividad. El cuerpo parece liberarse de sus propias prohibiciones.[6]

Ahora bien, en el acceso al Museo de Arte Contemporáneo Malena Valdeavellano se autoproclama como CANDIDATA a partir de la referencia organizativa que la consagra como reina de las abejas en el panal de la propia institución museal.
La acción parte en el interior del Museo, ella desvistiéndose mientras observamos en video una serie de imágenes de carácter asociativo en donde aparecen insectos, zánganos que pernoctan en alfombras viejas y gastadas, en una clara alusión a lo que ella misma realizará con su cuerpo.
Desnuda[7], se arrastra por una alfombra sucia instalada en el hall de la sala, luego esta alfombra se convierte en una elegante alfombra roja que se despliega por las escaleras y patio de acceso al Museo. Arrastrándose con dificultad por el suelo, bajo la alfombra, advertimos un movimiento rítmico y agotador que termina cuando ella se levanta y derrama sobre sí misma miel caliente, un cubriente que podría referenciar de manera simbólica el calor, el alimento y el poder. Malena lo explica: “la miel caliente la utilicé pensando en el poder, lo riesgoso que es su uso, y el que una mujer sea quien lleve la banda nos hace pensar en la abeja reina, creo que me faltó otro panfleto: usted sabe que todas las abejas podrían ser reinas si se las sobrealimenta”.
La AUTOPROCLAMACION acaba con la entrega de la banda presidencial, la entrega del vehículo (su bicicleta) y el lanzamiento de numerosos panfletos acumulados durante todas sus travesías y marchas de este año. Finalmente Malena Valdeavellano se retira de la escena por calle Matucana destino a su casa y los asistentes son bombardeados con semillas que en la lectura posterior y de manera metafórica a través del registro fotográfico, podemos evidenciar como, las huellas de los zánganos muertos que no recibieron alimento, y por tanto la fuerza para sobrevivir el vuelo de la reina. Muertos que no sobrevivieron en ollas comunes, muertos que no sobrevivieron las balas, muertos que no sobrevivieron la negación de las instituciones. Muertos, como muchos que no lograron ser artistas.
Indudablemente la ambigüedad polisémica de esta acción genera en el lector, en la performer, o en los asistentes otras posibilidades de reflexión o entradas de análisis puesto que su condición efímera y única nos fija como realidad, la ficción del recuerdo.
Sin embargo no es menos claro, que Malena Valdeavellano, en este proyecto tensiona a través lo performativo las prácticas socioculturales que las instituciones y los poderes (políticos, museales, educativos, u otros) nos hacen constituir como escenario social, respecto de algunas prácticas sobre poder y dominación. Quien es elegido o autoelegido como candidato o candidata?
Ella asume una dimensión aún no discutida en profundidad en términos de ciertos discursos de género, puesto que si bien es cierto las minorías excluídas históricamente, como en su momento lo han sido los indígenas, los inmigrantes, los homosexuales y otros, y que se instalaron bajo una discursividad eminentemente patriarcal hoy, en la circunstancia post-electoral se abren nuevas posibilidades de reflexión sobre todo a partir de la elección de Michelle Bachelet quien a generado en nuestro país una especie de ilusión utópica de lo “posible” y que en cierta forma también es compartida con otros procesos gestados en el cono sur como la elección de Evo Morales en Bolivia. Las minorías han propiciado un proceso de emancipación de los discursos imperantes dados por las instituciones vigentes y a las cuales estas minorías habían sido vedadas por décadas.
Malena Valdeavellano (quién a adoptado el apellido de su madre) con su acción duracional Candida Te Ama y luego Autoproclamación ha cuestionado de manera lúdica un orden basado en la discriminación y subordinación a la que han sido sometidas las mujeres en la construcción de la sociedad chilena. Su trabajo en cierta forma propone nuevas formas de hacer política, al incorporar aquellos deseos, intuiciones y resistencias consideradas propias de su mundo privado[8]. Este se hace presente a través del uso de una serie de signos que en la acción connotan y que buscan instalar una crítica a las instituciones que se han fundado en argumentos patriarcales como el Museo y el Estado-nación.
En el trabajo de Malena la Memoria se alza como un tema fundamental; una memoria articulada desde una mirada femenina, desde la subjetividad de la propia experiencia que mira el acontecer para reflexionarlo en el espacio performativo[9]



*publicado en www.sepeinsa.net/edicion/index.php?option=content&task=view&id=634&itemid=40 2005
1 recordemos que la inauguración del Museo Nacional de Bellas Artes se enmarcó en las celebraciones del Primer Centenario de la República.
[2] En referencia véase Bourdieu, Pierre. Las Reglas del Arte. Anagrama, Barcelona, 339
[3] Elementos como un impermeable con el que inicia su trabajo y luego termina en la desnudez del cuerpo. El vestido andino, de la campesina que contrasta con la banda presidencial cosida con lanas. Maquillaje que fue variando en intensidades. Panfletos recogidos en la calle, panfletos creados por ella misma, etc.
[4] También se postuló a la Presidencia la ecologista Sara Larraín.
[5] Cito las “pequeñas historias” contadas como anécdotas de estas marchas: “en la marcha gay algunos me retaron por no mostrar las pechugas en la del 12 de oct. Conocidos me desconocieron porque profanaba un atuendo andino, en la Cut un caballero mayor me dio las gracias por haber asistido, tomando mi mano como quien se lo da a una real candidata”
[6] Referido a Sánchez, Cecilia. Escenas del cuerpo escindido. Ensayos cruzados de filosofía literatura y arte. U. Arcis. Edit. Cuarto Propio. 2005. p.78.
[7] “mi opción a ese momento es reptar cual culebra y mudar la piel en ese proceso. De esta forma la autoproclamación es un premio a la valentía”, la autora.
[8] Recordemos las imágenes aparecidas en los medios de comunicación luego de la elección de Michelle Bachelet después de la segunda vuelta electoral. Numerosas mujeres vestidas con la banda presidencial celebraron los resultados viéndose en cierta forma asumiendo nuevos espacios de poder y de reivindicación de sus derechos.
[9] Interesante mencionar el artículo de Verónica Matus “En memoria de los movimientos” en
Raquel Olea- Olga Grau (compiladoras) Volver a la Memoria. Colección Contraseña, 2001 p.69

Fragmentos para dominar el silencio.* Suicidio y Exclusión

Todo lo que somos, de una u otra manera corresponde a un acto de elección, aunque siempre estemos echándole la culpa a los otros de lo que hemos sido o estemos siendo. Sin embargo cuando la muerte se torna una decisión, a través del tiempo se han articulado una serie de discursos para explicar y dar respuesta al por qué.
El más recurrente, fue el instaurado por la ortodoxia religiosa quien estableció una sola textualidad sobre los suicidas, textualidades que en la cultura popular incluso hasta hoy tienen algunos rasgos vigentes. Un discurso que los condenó y los excluyó de la vida y la muerte social.
Iconográficamente el tema del suicidio se inicia con la muerte de Ayax.
Existen dos versiones sobre el suicidio, la más detallada es la de Sófocles en la que el héroe, enloquecido por la humillación de ver que Ulises le gana la armadura de Aquiles, se clava su propia espada. Sófocles relata además que en un arrebato de locura por la humillación sufrida se descontrola y mata un rebaño de ovejas creyendo que son enemigos. Cuando recobra la calma, y se da cuenta de lo sucedido, se suicida.
Otra imagen es la del Gálata suicidándose sobre el cuerpo de su mujer o Galo Ludovisi. En esa imagen aparece un hombre que, pareciera que acaba de matar a la o su mujer, incluso la mantiene aún sostenida. En este instante, el de la imagen, él se clava la espada en su corazón.
Según estudios específicos sobre la obra, ésta correspondería a la conmemoración que los griegos hacen a partir de su victoria sobre los Gálatas en Pérgamo, y muestran con honor y dignidad, la muerte del derrotado.
Para donde voy, pareciera que las muertes masculinas están asociadas a situaciones épicas y heroicas,
Manifiestan una negación sobre la derrota, la humillación hace que frente a la deshonra, sea posible la muerte.

Ahora bien, aunque no intento hacer un estudio de género, Ron Brown, autor del texto Arte del suicidio, hace mención que las mujeres durante este período, no aparecen representadas iconográficamente con tanta frecuencia, salvo en textos literarios, como por ejemplo Yocasta, Canace, Fedra, Electra, Cleopatra, y sus muertes estarían más bien asociadas a decepciones, desesperación y culpa.
Otro ejemplo que es necesario mencionar refiere de la muerte voluntaria marcada por el destino (aunque esto es un asunto simbólicamente reiterado) señalo a Píramo y Tisbe, historia escrita por Ovidio, y que cuenta sobre los amantes que serán luego reinterpretados por Shakespeare en Romeo y Julieta.
Además el tipo de instrumental utilizado para llevar a cabo el suicidio permite configurar ciertos significados simbólicos: las espadas, o cuchillos, refieren iconográficamente de muertes heroicas, otras asociadas a esta idea son: quemarse, beber veneno, sin embargo, y sigo citando a Brown la muerte por ahorcamiento es una mala muerte, un tabú para la cultura romana, pues la veían como algo cruel, asociado a delincuentes, a las mujeres y a la desesperación.
Fedra que intenta seducir a su hijastro, es responsable de la muerte del joven y la maldición de su esposo Teseo, hecho que provoca la frustración de la mujer y su posterior suicidio mediante el ahorcamiento.
Esta idea me parece importante, puesto que los discursos se van articulando en relación a las tradiciones existentes, y a las nuevas verdades asumidas por el grupo social.
El cristianismo se valió de numerosas tradiciones para constituirse identitariamente.
En sus inicios pareciera que la muerte voluntaria no fue considerada de importancia textual o visual, más bien un tabú, y solo a partir del románico aparecen imágenes del suicidio de Judas. Aunque hay mención a otros suicidios en el Antiguo Testamento, el más conocido es el de Sansón, quien con su muerte expía el pecado de deshonrar a Dios. Sin embargo en el Nuevo Testamento la figura cambia:
Ya no hay héroe, hay traidor.
Esta verdad asumida por el dogma y creída por todos es una invención posterior el relato bíblico.
En el Nuevo testamento sólo hay dos referencias a la muerte de Judas, ninguna de las cuales menciona el suicidio como un acto de cobardía o traición, (Mateo 27 3-8 y Hechos 1 16-18). El cambio ideológico del relato lo establece la filosofía agustina, que impone una nueva visión en el corpus narrativo.
San Agustín añade al delito original que es la traición de Judas, en el momento que guía y señala a Jesús con un beso una segunda traición que se estipula con su propio suicidio al atentar contra su vida.
En La ciudad de Dios, San Agustín “tergiversa” el relato bíblico, y apunta la Traición no sólo al hecho concreto de entregar a Jesús, por lo demás necesario para que todo sucediera como había sido escrito y se diera inicio al martirio, sino lo más importante consideró su muerte como un segundo pecado y no como una expiación de la culpa, como lo señala Mateo.
En el siglo VI, esta doctrina filosófica se transforma en Ley canónica a partir de 3 concilios.
Orleáns 533, Braga 563 Auxerre 578, todos los cuales negaron el rito funerario a cualquier persona que hubiese atentado contra su propia vida, incluso reforzaron los castigos. Se podía confiscar todas las propiedades del suicida y el cadáver sufría numerosas humillaciones.
Los suicidas fueron confinados al destierro en su muerte y a purgar, vagando en los infiernos el pecado de atentar contra la ley de Dios, ley que por lo demás fue pensada por hombres y quienes vieron en los suicidas a personajes que iban en contra de las leyes establecidas, que realizaban acciones que atentaban contra la normalidad existente y por lo tanto era necesario extirpar sus pensamientos y deseos. Incluso más, a los suicidas se les atribuyó en su accionar la incitación de fuerzas demoníacas, se encontraban poseídos por el Diablo y por lo tanto habían perdido todo rasgo de humanidad.
A partir del año mil, las imágenes del suicidio de Judas aparecen con mayor profusión, en una clara alusión narrativa, como aprendizaje y distinción entre el bien y el mal. Las imágenes sirven para comprender sobre el castigo hacia los pecadores y una especie de regulación de las conductas religiosas y civiles.
Entre los siglos XVI y XVII la aparición de la imprenta va a revolucionar el campo de los discursos, puesto que la Biblia entre los primeros textos impresos y traducidos a lenguas originarias, permitió un acercamiento mayor entre los fieles y estas escrituras sagradas. El control de la información, que habían mantenido restringido y condicionado unos pocos se expandió.
El conocimiento se hizo conocido, y las explicaciones, e interpretaciones comenzaron a ser otras.
Este hecho es fundamental, puesto que en la relectura de los originales, de las fuentes primeras no existía un juicio explícito sobre la muerte voluntaria de Judas. Esto pudo abrir otras posibilidades de explicación o heterodoxias.
En “Europa a partir del siglo XVI se discutía abiertamente la cuestión del suicidio, ora para condenarlo y castigarlo, ora para condonarlo y perdonarlo”. Y aunque popularmente el suicidio va ha mantener su exclusión hasta el día de hoy, constituyendo una especie de vergüenza y pecado moral, condicionado por el dogma cristiano, su defensa y condena estableció numerosos discursos y nuevos textos que comenzaron dar nuevas respuestas sobre sus causas: acción heroica, melancolía, instigación satánica, desarreglos glandulares, enajenación, desesperación y locura.
Iconográficamente el Renacimiento comenzará a retomar la idealización de la muerte heroica explicada en la antigüedad, sin embargo esta vez serán las mujeres quienes sean representadas con mayor frecuencia, entre ellas la más conocida es Lucrecia.
Esposa del cónsul romano Tarquino Colatino, quien según la leyenda se suicida tras ser violada por sexto, hijo del rey de Roma Tarquino el Soberbio en el siglo VI. Ac.
Su representación estará asociada a una serie de tópicos: virtud, heroísmo, sensualidad, adulterio, etc. Igual caso sucede con Dido, princesa fenicia que en la Eneida se cuenta como Eneas naufraga frente a las costas del Cartago, siendo acogida por Dido, surge el amor entre ambos, pero Eneas finalmente la abandona para seguir su rumbo a Italia, entonces Dido se suicidará clavándose un puñal.
Sin embargo con el correr del tiempo, la aparición de mujeres suicidas asociadas a representaciones heroicas se irán perdiendo para dar cabida más bien a la sensualidad y erotismo de la imagen.
El ejemplo más claro de ello lo constituye Ofelia, quién aglutinará en las aguas de su muerte, belleza, depresión y naturaleza. Ofelia la prometida de Hamlet desesperada luego que su prometido mata a su padre Polonio vagabundea junto a un lago, y en su desvarío, recogiendo flores muerte ahogada.
El Romanticismo por su parte centrará su atención sobre el suicidio como la respuesta melancólica del vivir, un acto de desesperación y locura, en algunos casos asociado al misterio y la fantasía.
Dos discursos cierran este trabajo: Durkhiem y Freud.
El primero expone una causa sociológica el tema del suicidio, en 1897 publica el Suicidio en donde analiza éste como un fenómeno sociológico más que un acto puramente individual. Considera la acción suicida como una consecuencia de una mala adaptación social del individuo y una falta de integración social. El suicidio es una consecuencia de determinantes sociales generalmente asociadas a dominantes coercitivas impuestas por la sociedad y que el individuo no logra sobrellevar.
Esta idea será profusamente citada en el arte del siglo XX.
Incluso la opción suicida que muchos artistas asumen y que van más allá de sus propias obras se ve explicada a través de esta discursividad. Numerosos son los casos, y que en este contexto no tiene sentido enumerar puesto que eso sería tema de otro trabajo, sin embargo me gustaría señalar el libro de Antonin Artaud, quién en 1947 escribió Van Gogh: el suicidado de la sociedad, en donde se hace mención a esta conciencia represiva del colectivo que había castigado a Van Gogh por haberse “escapado de sus garras”, por salirse de lo normado y definido.
El otro discurso lo construye Freud, quien en 1920 escribe “Más allá del principio del Placer”, en donde hace alusión a la pulsión de muerte o Tánatos en oposición a la pulsión de vida o Eros.
Tánatos representa la tendencia fundamental de todo ser viviente a regresar al estado inorgánico, desde donde emergió, a través de la reducción completa de las tensiones.
Cuando plantea el concepto de pulsión o trieb, lo hace basándose en la descripción de la sexualidad humana, impulso que se origina en una excitación corporal y que moviliza al organismo para conseguir suprimir el estado de tensión en el que se encuentra a partir de esta excitación. La pulsión de muerte es una necesidad primaria que tiene lo viviente de retornar a lo inanimado, reconociendo en ello un impulso de destrucción, desintegración y disolución de lo vivo. En contraposición Freud sitúa la pulsión de vida como representante de la cohesión e integración, cuya finalidad es construir una fuerza motora y dinámica que provee al ser vivo del empuje necesario para contrarrestar lo destructivo, permitiendo así conservar la vida y sostener el desarrollo.
Esta conciencia destructiva coincide con los planteamientos de grupos como el Dadá, el Futurismo y el Surrealismo que en 1925 Bretón expone en la Revolución Surrealista la encuesta “El suicidio es una solución”
Tal vez el caso más paradigmático de esta discursividad, y con ello no restrinjo otras opiniones, sea la de Yukio Mishima, quien tomando su cuerpo como operador y visualidad, se quitó la vida en el ritual del Seppuku, en 1970. Los cruces entre sexualidad, belleza, tradición, y sadismo que Mishima pone en operación darían cuenta de esta pulsión de muerte expuesta por Freud.
Aquí cierro esta revisión, y aunque quedan varios espacios abiertos, lo importante que me gustaría recalcar en este punto es la importancia que adquieren los discursos para la comprensión de las imágenes, para la comprensión de los hechos y el entendimiento de una sociedad. Los discursos configuran corpus de creencias, verdades asumidas y por lo tanto identidades sociales.

* extracto de ponencia cuyo título corresponde a un poema de Alejandra Pizarnik. IV Encuentro de Arte, Educación y Estética, “Discursos de exclusión”, UMCE, 2004.

Gótico. una reflexión.

El gótico fue la denominación dada para un estilo artístico, principalmente arquitectónico que se desarrolló durante los siglos X y XIV aproximadamente, y que fue acuñado por Vasari, para establecer una diferenciación respecto de las artes del Renacimiento.
Vasari organizó su discurso a partir de la idea de la continuidad en la historia, es decir su argumento se estableció en la creencia que el arte había logrado su máxima culminación en la antigüedad greco-romana, después de la cual le siguió un prolongado período de decadencia que había sido iniciado en los albores del cristianismo y que se había acentuado a partir de las formas estilísticas de bárbaros y bizantinos.
Al denominar gótico, Vasari utiliza expresiones como maniera bárbara o tedesca que difiere de las artes antiguas y de las modernas (renacentistas) puesto que su construcción de lo bello, que se articuló como residuo de lo simbólico, es reemplazado por el concepto de la forma bella en sí. A propósito de ello Vasari señala: “...este orden ha sido abandonado por nuestros buenos artistas por considerarlo monstruoso, bárbaro y carente de armonía. Mas que orden puede llamarse desorden y confusión a los edificios así construidos, que en gran número han corrompido el buen gusto...quiera Dios librar a los pueblos de caer en el error de concebir tales edificios, que por su deformidad y por carecer en absoluto de la belleza de nuestros estilos, no son dignos de que los describamos”.
Es necesario señalar, sin embargo, que esta denominación de lo gótico no se restringió sólo a Vasari, sino más bien sus palabras establecieron el eco de otras discursividades que argumentaron el pensamiento clasicista de la época, la que vino a condenar al oscurantismo y segregación a las artes de los siglos anteriores y confirieron a la “época moderna” su distinción de luminosidad y belleza racionalista.
Lo gótico, quedó definido entonces como aquel estilo irracional, desmedido, tenebroso y alejado de todo orden mesurado y equilibrado.
Las fronteras quedaron establecidas.
Incluso más, etimológicamente la palabra gótico proviene del latín gothicus, perteneciente o relativo a los godos, pueblo germano que se estableció en la frontera del imperio romano y que fue usado peyorativamente por esos últimos para denominar a estas tribus germanas, todas ellas “bárbaras”, extranjeras que no hablaban su lengua y por lo tanto no pertenecían a su “civilización” y a su orden de imago mundi.
Es decir, el concepto gótico se estableció a través de los siglos como la condición marginal de referencia para inscribir aquello nocturno, extraño e incluso monstruoso que debía ser alejado, recluido a los espacios de la sombra.
El gótico entonces se estableció como el paradigma de lo negado, de aquello no existente para los parámetros de la normalidad iluminada que tuvo su punto de mayor auge durante el siglo XVIII con la explosión racionalista del Iluminismo y la estética del neoclacisismo.
Cabe destacar que esta construcción del imaginario cultural del “Siglo de las Luces”, afianzó una forma de pensamiento dominante que sembró sus raíces y desplegó textualidades bajo la mirada objetivista del mundo.
Este ámbito se acrecentó con el desarrollo tecnológico, social y político de esta época.
Sin embargo esta visión de solidez, comenzó a fracturarse con la aparición del Romanticismo, movimiento artístico y cultural que se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX, quien establecerá una re-visión de las temáticas de lo nocturno, en donde se abrirán nuevos diálogos que acentuaron otras formas de experiencias de conocimiento legítimo, que no se restringían sólo al pensamiento racional establecidos por el mundo moderno.
El goticismo vino a constituirse como la sustento melancólico de la vida extrañada y añorada por el pensador-poeta que deambula agobiado en el mundo.
Esta erosión emprendida por el Romanticismo, será uno de los síntomas de explosión que definirá muchas de las vertientes del siglo XX.
Ahora bien, sobre la definición del Gótico, podemos establecer entonces, dos aspectos relevantes para establecer un campo de acción teórica y sobre la cual nos aventuramos: uno, el límite, la negación; el margen que determina aquello otro que no se adscribe a los sustentos de lo establecido como orden, es decir aquello caótico, desordenado e incluso monstruoso que habita y pernocta como espectro de la realidad.
Un segundo aspecto, su carácter rebelde que se afianza en la exaltación de sí, a través de sus imágenes. La ruina latente de un esplendor pasado que es reinsertado en la mirada romántica como la reacción nostálgica y revolucionaria frente a los tópicos dominantes de una época.
Quedan establecidos de este modo aspectos de trasmisión simbólica que serán utilizados luego para configurar una visión sobre la aparición y expansión de lo gótico durante estas últimas décadas.
Es necesario en este punto acotar un aspecto que quizás no haya quedado demasiado en evidencia. El gótico del cual establecemos texto no aproxima su mirada directa hacia el mundo del siglo XIII, no. Este estilo se constituye como la pre-historia del gótico; esto pareciera una contradicción, pero la imagen de lo gótico se irá articulando desde el Renacimiento en cuanto margen abismal que lo separa de lo moderno, y que tendrá su re-escritura de mayor significación durante el Romanticismo. Es sobre esta mirada, es decir a través del lente romántico es que vemos y construimos un imaginario de lo gótico, incluso más el “Gótico" es el primer Romántico.

* extracto de borrador sobre Fiestas Góticas. 2003

La Fiesta Alternativa. algunas consideraciones

El llamado “apagón cultural ” que desenchufó las artes chilenas durante la Dictadura Militar mantuvo silenciado al país hasta los años 80’s. Un silencio que se hizo carne con la desaparición, tortura, y exilio de muchas personas. Quizás esta imagen quedó patente en las artes visuales cuando en 1975 la exposición de Guillermo Núñez fue clausurada, él detenido y luego expulsado; Ernesto Saúl inscribe este período como de sobrevivencia: “la clausura de la exposición de Guillermo Núñez y su expulsión del país fijaban los límites del decir y el hacer”. Sin embargo, todo comenzó a cambiar, todo comenzó a ser descosido con los primeros movimientos de protesta.
Ahora bien, esta protesta no se concentró sólo en los cánticos y caceroleos en la oscuridad de las calles, frente a las barricadas o en medio de los cortes del alumbrado público, sino también aparecieron nuevos modos de proponer inquietudes para la palabra, la imagen, y la reflexión que en cierta forma plantearon una crisis sobre las formulas habituales de representación pictórica dominante hasta entonces.
A través del acercamiento a nuevas posibilidades visuales, entre ellas, fotografía, video, instalaciones, acciones de arte y otras, el tejido cultural chileno propició propuestas visuales diferentes y aunque no voy a profundizar demasiado sobre esto, quisiera hacer algunas consideraciones sobre el Grupo CADA, respecto de sus intentos por constituir una fusión entre el arte y la vida, vinculación que me parece relevante a la hora de construir texto sobre las fiestas urbanas.
En su tercera acción ¡ Ay Sudamérica! en 1981 exponen en el panfleto: “Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista.
Lo que significa que digamos el trabajo en la vida como única forma creativa y que digamos, como artistas. No a la ficción en la ficción ”.
Es decir, CADA propuso un acercamiento sobre lo social, y al mismo tiempo un desplazamiento del muro de la galería al muro en la calle, en el pavimento, en el cielo.
Ahora bien, más allá de la crítica que las propias acciones que CADA produjeron puesto que consideraron sus propuestas de opacidad interpretativa y hermética, es importante señalar que el ocupar nuevos espacios fuera de la galería o el museo en un contexto colectivo y establecer formas nuevas de operación visual, son dos antecedentes que sedimentarán el espectáculo de las fiestas más adelante.
Por otro lado el teatro de fin de siglo también se constituye como un precursor mediato de las condiciones de la visualidad lúdica de las fiestas.
El teatro de Fin de siglo fue una especie de disidencia dentro de la disidencia. En un antiguo galpón de 1918, sede sindical de los jubilados de la ex ETC, se gestó el Trolley como el desafío por mantener proyectos escénicos a través de propuestas nuevas, propiciando la autogestión, los pocos recursos, y los constantes problemas con la censura.
“En 1984 con un grupo de actores arrendamos un gran galpón perteneciente al sindicato de jubilados de los conductores de Trolleys. De ahí se bautizo este Espacio como "El Trolley"[1], el cual sería la sede del grupo teatral Fin de Siglo.
El financiamiento y la producción de las obras se realizaron a través de eventos - fiestas que se realizaban el único día sin toque de queda los viernes y Sábado. Estas fiestas se transformaban en centros de disidencia política y cultural. El Trolley se convirtió así en el espacio donde diversos creadores aislados por la dictadura podían dar a conocer lo que manifestaban, lanzamiento de revistas, de poesía, proyección de cortometrajes, teatro, danza etc. Combinando estas experiencias, visuales y teatrales, experiencias que se caracterizaron fundamentalmente por proponer desplazamientos hacia los ámbitos cotidianos del vivir mediante una opción colectiva y al mismo tiempo utilizando nuevas tecnologías, apoyados de igual modo, por la influencia musical que comenzó a ingresar al país con el retorno de numerosos exiliados, aparecieron, las primeras fiestas alternativas chilenas: las Spandex.
Amparadas en la diversidad que para muchos se constituyó en extravagancia, y en el carácter incomprensible para los sistemas de control, las Spandex congregaron a jóvenes que no vivieron el golpe de estado, ni participaron de las utopías de la unidad popular, sin embargo mantenían una posición contestataria frente al régimen militar. Ya no era la peña o la discoteca lo que buscaban, no era sólo el canto melancólico frente al charango o la guitarra, tampoco la música ensordecedora de la disco, sino una propuesta visual, musical, y teatral, de discursividad políticamente comprometida. Con ellos, aparecieron nuevas vestimentas, nuevas músicas, nuevos signos gestuales, pues para esta generación era necesario marcar la diferencia, establecer nuevos códigos para sustentar condiciones de identidad propia.
Las Fiestas Spandex se realizaron inicialmente en el Teatro Esmeralda, en el sector de San Diego, y fueron organizadas por un conjunto de personas asociadas al mundo del teatro, las artes visuales y el diseño como medio de financiar el montaje de la obras. Ahora bien, en el marco de estas fiestas que llamaremos alternativas, término que hace referencia a un circuito musical surgido en los márgenes de la corriente principal de la música pop cabría preguntarse qué relación podríamos establecer entre esta arqueología de texto que hemos construido y las fiestas góticas.
Bueno si bien es cierto las condiciones de los ochenta cambiaron radicalmente sobre los noventa, la estructura de lo festivo mantuvo cierta raigambre anterior: el espectáculo, la puesta en escena, las nuevas tecnologías, las nuevas estéticas. La fiesta se articuló como una operación artística, en donde se emplean variadas manifestaciones visuales y teatrales; una especie de acción visual colectiva que congregó nuevas propuestas y amplió los espacios habituales de creación y circulación. Es decir, el espacio urbano, se transforma en un espacio simbólico durante la fiesta, y ésta “es la escenificación de la vida de cada época y de cada cultura y los elementos de esta fiesta, perennes o efímeros, es lo que etiquetamos con la denominación de arte”. La fiesta gótica recibió esta herencia. Ahora bien, otras serán sus urgencias, sus modelos, sin embargo es importante recalcar que ésta y otras fiestas urbanas ubican a la discoteca como un espacio de creación cultural, puesto que no podemos pensarla sólo como un lugar de diversión, me refiero a la banalidad en el uso de esta palabra sino más bien como un espacio en donde se congregan estéticas corporales individuales y se realizan ritos de relación, seducción, evasión, que dan cuenta, constituyen e identifican a la contracultura juvenil.

1. http://www.griffero.cl/archivo.htm

* extracto de borrador sobre Fiestas Góticas. 2003

ESPEJISMOS. Imaginarios sobre la Libertad.

La proyección cinematográfica haría patente el conflicto entre la imagen y la proyección de sombras, como verdad y ficción implícita. Una especie de desdoblamiento del cual somos parte, una especie de entrada hacia el mundo de los espejismos, en donde confusos por el realismo de la imagen y las otras dimensiones perceptivas que la acompañan, creemos ver y vivir aquello que se está proyectando...esto de “meternos en la película” retrataría de manera fiel lo que quiero insistir.
Esta idea de “estar dentro”, nos permite creer, ver como verdad aunque sea por algunos momentos aquellos espejismos que condicionan la proyección.
Espejismos que nos permiten configurar y pensar nuevas imágenes, nuevas historias, nuevos amores y dolores, venidos todos ellos, de otros imaginarios, de otras formas de crear, pensar y vivir el mundo. Espejismos que nos convierten en protagonistas, espejismos que nos ubican en la mirada, en el ojo, en la cámara del otro.
Entonces, estamos ahí, no solo como observadores estáticos sino como soñadores, identificados con sus espectros, aunque a veces más que sueños las visiones se convierten en pesadilla

Basadas en la Novela de George Orwell 1984, las películas 1984 y Brazil, proponen un collage de imágenes que discuten durante casi dos horas acerca de una sociedad panóptica que hace uso de sistemas de vigilancia para controlar y dominar a los sujetos que participan de ella.
Ya sea en un restaurante o en las oficinas públicas el control del individuo se muestra permanente: un aparato detector revisa el cuerpo, una pantalla vigila las acciones y los rostros, las computadoras permanentemente suministran información sobre los individuos.
Siempre hay una mirada que lo abarca todo.
Una sociedad de control es también una sociedad del orden y como tal, del progreso solo en el orden y la guerra es posible el progreso, sin embargo ésto parece no haber traído grandes ventajas y aparece francamente ineficiente: todos los electrodomésticos sincronizados no sirven para llegar a tiempo al trabajo, el aire acondicionado no funciona, las cirugías estéticas no son garantía de belleza, el cielo azul o el aire puro parece haber sido desterrado, la comida sabe a carne pero no es tal.
Se impone una sociedad de la apariencia: la representación reemplaza a la realidad, los vivos se convierten en vaporizados, es decir nunca existieron.
El ministerio de la Verdad destruye cualquier vestigio de la historia, su tarea principal no era preservar la memoria sino transformarla y cambiarla según los requerimientos del partido.
En esta sociedad moderna la burocracia es la cara visible del poder, sin detentarlo nunca por ella misma asegura sus redes de circulación y censura de la información permitiendo el pleno control y conocimiento de los individuos y afianzándolos como parte de los engranajes del poder.
En esta sociedad panóptica, el poder hace uso de modalidades disciplinarias que imponen una fuerte homogeneización de las individualidades, puesto que garantiza su efectividad, borrando las singularidades.
Me explico el poder define la individualidad de las personas en tanto las clasifica, las jerarquiza, les otorga una utilidad, un lugar dentro del sistema, pero al mismo tiempo, les niega cualquier posibilidad de vivir la singularidad que les concede. En esta sociedad el individuo no existe como tal y la libertad es solo el sueño, una aspiración que está destinada al fracaso puesto que la mayor perfección del sistema es extirpar todo vestigio de autonomía para lo cual se vale de la tortura, sobre el pensamiento, sobre el sentimiento, sobre el cuerpo a fin de lograr sus objetivos.“Te estás pudriendo, Winston. Te estás desmoronando. ¿Qué eres ahora? Una bolsa llena de porquería. Mírate otra vez en el espejo. ¿Ves eso que tienes enfrente? Es el último hombre. Si eres humano,esa es la Humanidad.

* extracto de la ponencia “Espejismos. Imaginarios sobre la Libertad”, en torno al III Encuentro de Arte, Educación y estética, 2003. UMCE.

Fotografía Andina Encuadre y Desplazamiento

“perdonen la tristeza”
Cesar Vallejos

Ahora bien, en los últimos años, con la ebullición turística que ciudades como Cusco han tenido, la producción postal se ha incrementado fuertemente en Perú. Ya no aparecen en los stand de souvenir sólo las imágenes de Chambi u otros fotógrafos de la época, sino más bien numerosas imágenes impresas por empresas publicitarias, cuyos fotógrafos la mayoría extranjeros, franceses y españoles han desarrollado otro estilo o mirada respecto de los Andes y que en cierta forma advierto desplazada de las originales que hemos visto.
El indígena sigue apareciendo de manera central en las composiciones sin embargo la transferencia de patrones ideológicos asociados a estos grupos hegemónicos, dueños de las industrias culturales han convertido a los sujetos en estereotipos esperpénticos, comerciables y exportables.
Niños sin zapatos y en harapos, mujeres sucias, hombres ebrios tirados en el piso, se han descubierto como la fotografía “típica y folclórica” que expone la pobreza y marginalidad en la que se encuentran y en cierta forma imponen una forma de conocimiento, de poder y de dominación sobre las cuales se constituye un imaginario sobre lo andino.
Los contenidos trasmitidos por estas industrias imponen ciertos gustos o verdades que no están sólo desarrolladas para el ámbito de la entretención, y en este caso para confirmar la bitácora de viaje de los turistas, sino que se genera una imposición, tal vez sutil pero yo diría no menor, de ciertas estrategias que agudizan modelos de exclusión.
La foto de niños, es un claro ejemplo de estas estrategias de representación. Se convierten imágenes exportables de la miseria latinoamericana. Niños en una condición de precariedad, niños que no poseen las ventajas de “los otros” de la alta cultura, niños vistos desde una condición de retraso, y que, en cierta forma, la foto pretende exponer como un estado natural de las cosas acentuando con ello el antagonismo maniqueo entre civilización y barbarie.
Como señala Susan Sontag “la industrialización de la fotografía permitió que fuera rápidamente absorbida por métodos racionales – o sea burocráticos-de dirigir la sociedad. Las fotografías dejaron de ser imágenes pintorescas para formar parte del decorado general del medio ambiente, hitos y confirmaciones de esa aproximación reduccionista de la realidad que se considera realista. Las fotografías se pusieron al servicio de importantes instituciones de control…como objetos simbólicos e informativos”[1]
Creo intuir en estas imágenes ciertos mecanismos de dominación basados en matrices de repetición o habitus según palabras de Bourdieu que al “ser universalmente compartidas, se imponen a cualquier agente como trascendentes”[2], modelos reproducidos una y otra vez que terminan siendo una regla, una creencia, una verdad.
Mi intención, al finalizar, es exponer estas imágenes para abrir una reflexión. Tomo las palabras de Foucault “mi propósito no es, hacer un trabajo de historiador, sino descubrir por qué y cómo se establecen relaciones entre acontecimientos discursivos. Si hago esto es con el fin de saber lo que somos hoy”

[1] Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. Edhasa, Barcelona, 1996.p.31
[2] Bourdieu, Pierre. La dominación Masculina. Anagrama, Barcelona, 1999.p 49

* extracto de ponencia presentada en las VIII Jornadas de Estudiantes de Postgrado con la ponencia “Fotografía Andina”. Universidad de Chile. 2007