A partir de esto centré mi atención en el espacio educativo que conozco desde hace mucho tiempo; primero como estudiante; luego como docente, lugar que es la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Ahora bien para acotar algunas definiciones, entiendo currículo como la trama u organigrama de, asignaturas, contenidos, actividades, y evaluaciones que regulan los aprendizajes que cada carrera proporciona al estudiante a fin de que éste consiga en un tiempo más o menos determinado las herramientas de enseñanza que necesita para optar al título que lo acredita como profesional de un área específica. Sobre esta trama curricular, es decir sobre este territorio me atrevo a señalar que la enseñanza del Performance en la Escuela de Artes Plásticas de la UMCE, no ha tenido cabida, no se ha sistematizado como asignatura dentro del currículo y por tanto he optado por centrar la atención de estas palabras sobre los individuos, universitarios; estudiantes de la Umce, que se han constituido como cuerpo performativo del acontecer universitario.
Ahora bien, insisto, la problemática de este trabajo quiere centrar su mirada en los protagonistas de las acciones y no en el análisis de los sistemas de disciplinamiento que en este caso veo en el currículo como estructura adaptativa al modelo normativo, sino desde sus propias interacciones y relaciones en cuanto contexto espacial y temporal, como cuerpo-acontecimiento y por tanto como cuerpo-cambiante.
Defino cuerpo-estudiantil como soporte de texto, como texto mismo, como piel, como acción de lo performativo. Por ende la Interrogante de trabajo será suponer que este cuerpo universitario desarrolló ciertos rituales que pusieron en discusión al cuerpo institucional – o currículo – configurando por ende, una Identidad Colectiva que inauguró la acción performativa en el campus.
Sobre estos rituales y acciones que los estudiantes de manera redundante y cómplice realizaron es que voy iniciar este relato.
Sobre el primer enunciado el TRASPASO DE SABERES, hay hechos que necesito contextualizar.
Los estudiantes que, habían sido vislumbrados como el motor del cambio cultural y social a finales de los sesenta y principios de los setenta, sufrieron en términos de imaginario una operación absolutamente transformatoria, pues se les convirtió en los desestabilizadores, y provocadores del desorden en el orden y por tanto era necesario silenciar y detener a toda costa.
El origen de la UMCE se ubicará en este proceso de invunchamiento en el año 1981 con la promulgación del decreto con fuerza de ley Nº1 que cercernó, desmanteló y amputó violentamente la Educación Superior y en cuyo proceso la Universidad de Chile recibió las mayores operaciones de tachadura y costura. Mediante el DFL Nº7 decretado en febrero del 81 la Facultad de Educación de la Universidad se convertiría en Instituto Profesional llamado Academia Superior de Ciencias Pedagógicas, nombre que tendría hasta el año 1986, cuando pasó a llamarse definitivamente Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
Insisto en esta referencia, los universitarios se convirtieron frente a la mirada de los vigilantes (apoyados por los medios de comunicación) en aquellos monstruosos – los otros, indeseables - que era necesario controlar. No me cabe duda que el imaginario del universitario violentista del ex pedagógico surge aquí. He incluso, serán los discursos los que avalen aún más este proceso correctivo. Los decretos como el 111, en su artículo 2 inciso7 que señalaba sobre las atribuciones de los rectores-delegados quienes tendrían la “facultad de ejercer sobre los estudiantes universitarios amplia facultad disciplinaria, incluyendo la de ampliar sanciones de amonestación, cancelación de matrícula y expulsión” para quienes no adhirieran a las normativas vigentes. Incluso me parecen notables en cuanto a este control de las miradas ejercida por los discursos, las palabras del General Leigh, en 1975 respecto de la justificación de los rectores-delegados como el “único vehículo para corregir la anomalía y para devolver a la Universidad los verdaderos valores universitarios. De ahí que su presencia deba extenderse por todo el tiempo que sea necesario para, extirpado el virus, renazca una vida universitaria sana y auténtica”. La anomalía, es decir los anormales debían ser sacados y recluidos de los espacios universitarios. “Saneado el ambiente y la vida universitaria, será posible emprender las tareas de racionalización de recursos humanos, materiales y de educación de la enseñanza superior a la realidad nacional” señalaba el contralmirante Castro, Ministro de Educación durante la Dictadura.
Por tanto frente a la exclusión, los universitarios desarrollaron otras estrategias de significación, otros espacios contraculturales que fueron impulsados por la necesidad de poner en superficie cuerpos, representaciones, miradas y por tanto nuevas resistencias ante las imposiciones de los modelos de homogeneización dictatorial.
Muchas fueron las salidas a la calle, y no únicamente para tirar piedras como seguramente se puede suponer.
Era necesario ocupar la calle, y manifestar esta cultura de oposición, es decir frente al desmantelamiento se gestó un movimiento cultural enfrentado al sistema establecido, enfrentado con la NORMA entendida como incuestionable e inamovible. Retomo la imagen del invunche, en referencia a la mitología chilota, y utilizada por otros artistas como José Donoso y Catalina Parra, el monstruo experimenta nuevos procedimientos para romper sus propias costuras. Una de ellas es alterar los procedimientos y los códigos del lenguaje. Aquí me permito abrir la reflexión sobre performance.
La acción en la calle es la reacción del cuerpo estudiantil frente a la herida, frente a la fractura a la que ha sido dispuesto su cuerpo.
Es importante aquí, abrir otro punto de discusión puesto que las manifestaciones tienen su germen en el propio interior de este cuerpo, en los actos culturales, las cantatas, las discusiones, es decir en el espacio de las relaciones en donde se da origen al performance. Quiero insistir en esto, la acción de lo performativo se instala fuera de la sala de clases porque este lugar es evidencia palpable del sistema de vigilancia y control de los saberes impuesto por la Dictadura en los años ochenta.
Ante esto propongo que será la acción poética el origen del performance en el ex Pedagógico, y aún más quisiera señalar en la obra de Rodrigo Lira como el sustento de tal afirmación.
Lira nació el 26 de Diciembre de 1949 y como alumno de Literatura en el pedagógico de la Universidad de Chile hizo de este lugar, su “nicho ecológico”. Este concepto utilizado para describir procesos humanos durante la prehistoria se define como “el lugar que mantenía a las bandas humanas en movimiento dentro de patrones regulares y repetidos, siguiendo a los animales, adaptándose a las estaciones, creando arte/rito”[1]
Dos comentarios sobre esta acepción; una, la justificación de la ritualidad en las acciones o salidas a la calle y por otro lado Lira lo adapta a sus propios rituales personales pues es el Peda le ofrecía soluciones prácticas a sus necesidades de información (contaba con una buena biblioteca), alimentación (un casino bastante barato) y vida social en los pastos puesto que a clases pocas veces asistía. Se convierte a si mismo en un Topo, en un animal que poco tiene que ver con humanos y que ironiza, deconstruye, altera y acciona la palabra para que esta se convierta en testimonio personal y generacional de su tiempo.
Para Lira era necesario que la palabra adquiera sentido en la acción, de hecho se presentaba en los escenarios con un grueso rollo de papel que iba desparramando por el suelo en la medida que leía. Roberto Merino acota, “en Diciembre de 1979 exactamente el miércoles 26, día de su cumpleaños, Lira realizó el recital más extenso de sus producciones. El Lugar de los hechos fue el salón de actos del Museo Vicuña Mackenna. Con música de Weather Report de fondo y una especie de escenografía, Lira leyó en una atmósfera oscura sus cautivantes poemas largos, entre las risas de los asistentes, en esta ocasión decididamente proclives al autor”[2]. Cabe señalar que el participó en numerosos festivales y actos universitarios organizados por el A.C.U (Agrupación Cultural Universitaria) en donde compartió escenario con dramaturgos como Gregory Cohen, poetas como Armando Rubio y músicos como Santiago del Nuevo extremo.
Lira “quería devolver literalmente la palabra al escenario, acercarla a la acción a través de la actuación” acota Enrique Lihn, e incluso pretendía intervenir la realidad participando de ella a través de palabra poética. Realidad que por momentos negaba y que al mismo tiempo accionaba como una “afirmación implícita de lo imposible”[3].
Esa realidad a veces se tornaba un conflicto demasiado abrumador, y El Topo se convirtió en su autorretrato de mayor fuerza simbólica. El poeta, transformado en y escondido en su animalidad oscura que niega la luz, -la normalidad de los normales- expone como ningún otro, un tributo de su época. Su racionalismo, su esoterismo, su léxico, sus preocupaciones sociales y hasta su afectividad tuvieron el sello de los 70, acota Lihn.
El 26 de diciembre de 1981, luego de una aparición en el programa Cuanto vale el Show, en donde realiza una declamación de Otello, concreta su suicidio, es decir la intervención más extrema sobre el cuerpo del creador. Lira retoma aspectos performativos del ritual mortuorio estableciendo un conector energético que cruza vida y muerte. Se desangra sobre las once de la mañana en los instantes que hacia 32 años había sido cubierto por la sangre uterina de su madre.
Dos antecedentes que me parecen relevantes en esta constitución sobre Performance a partir de Rodrigo Lira: uno, Enrique Lihn y desde Lihn: Alejandro Jodorowsky.
La trama para abordar sus vinculaciones se basan en dos aspectos importantes en la obra de estos dos autores. El primer aspecto tiene que ver con el imaginario simbólico que Lihn y Jodorowsky le proponen: uno es el poema Pieza Oscura del año 1963, y otro la película el Topo de 1970 puesto que ambos autores otorgan al lugar oscuro la dimensión del espacio del castigo, de la prohibición pero también de la huída y de la liberación que utiliza en numerosos de sus poemas.
El otro aspecto que es necesario reseñar son las acciones poéticas de Lihn, que parten en 1977 con la presentación del Happening contracultural Lihn&Pompier (Gerardo de Pompier personaje paródico creado por Lihn y Germán Marín) y presentado en el día de los Inocentes, realizado en el Instituto Chileno Norteamericano; que integra distintos medios expresivos como las artes visuales, el cine y el teatro y por otra parte los llamados efímeros y el teatro pánico de Jodorowsky que propone obras de una sola presentación basadas en el uso combinado de imágenes que persiguen la provocación del espectador.
Lihn busca hacer “funcionar la palabra como un ente vivo; cuyos significados pudieran dar cuenta de las situaciones de la vida cotidiana sin perder su valor de poesía. Trabajaba hasta el cansancio con las formas y lo que él llamaba la insuficiencia de la palabra poética para abarcar la complejidad de la existencia humana”[4].
Jodorowsky, por su parte señala en Psicomagia “el montaje es un espectáculo que no podía ser dado más de una vez. Había que introducir en él cosas perecederas: humo, frutas, gelatina, animales vivos….se trataba de realizar en ellos actos que no podían ser jamás repetidos. En suma yo quería que el teatro, en lugar de tender hacia lo fijo, hacia la muerte, volvería a su especificidad misma: lo instantáneo, lo fugitivo, el momento único para siempre”[5].
Es necesario en este punto referirme a la CUARTA FRASE: DEL RITO A LA INSCRIPCIÓN ACADÉMICA
La performance se constituye como un rito de paso, surge en Chile a mediados de los 70 como una respuesta contracultural, al contexto que el régimen intenta solidificar. Quiero recordar que Carlos Leppe inaugura discursos sobre el cuerpo en 1975 con el Perchero y el CADA se configura como tal en 1979, además de otros grupos como las yeguas del Apocalipsis quienes aparecerán posteriormente. De igual modo otras acciones poéticas de Lihn se inscriben en estos nuevos discursos sobre el cuerpo como Paseo Ahumada en 1983 o Adiós a Tarzán 1 en 1984. Sin contar los procesos que cada Universidad o escuela pudo desarrollar en esos años y que por falta de registro es imposible constituir como tal y que en cierta forma se han extraviado en el tiempo.
Entonces ¿Quién valida e inscribe las acciones si estas se definen esencialmente desde su carácter efímero?.
Definitivamente creo que serán los sistemas que operan en los discursos los que se instalan como soportes de los saberes, y aquí me parece indudable la cita de Bourdieu sobre el análisis de las relaciones entre los distintos sistemas o dinámica de los campos; de los espacios y las formas de Distinción.
Redundo la idea, al revisar los textos inscritos sobre arte chileno, sólo será mencionado como acciones al margen de las Instituciones oficiales durante la época, las obras de Escena de Avanzada, terminología por lo demás ficcionada desde Márgenes e Instituciones de Nelly Richards, el año 86, y que consolidó a un grupo de estos accionistas por sobre otros. Sin entrar en discusiones sobre este punto debo señalar que me parece fundamental el trabajo académico que permite revisar lo acontecido e inscribir otras obras, otros cuerpos, otras acciones sobre las ya historizadas o consagradas. El texto debiera ser la huella posterior al acto de la Performance. Creo relevante este punto porque las posibilidades de reflexión y discusión posterior hacen posible ampliar las nociones sobre sus orígenes y propuestas.
Retorno a territorio conocido, porque si en la acción ritual el cuerpo es un modo de expresión, el cuerpo como señala Juan Antonio Molina[6] también es un modo de impresión respecto del espacio particular, situacional, temporal, en donde se mueve, como lo es el que hemos estado revisando. Luego de un nacimiento traumático, como señalé anteriormente el ex – Pedagógico, se constituyó como uno de los referentes de la acción estudiantil de los años ochenta. Las acciones del cuerpo universitario se configuraron desde una abierta propuesta contracultural a las metodologías planteadas al interior de la Institución Universitaria. A partir de esta reflexión se generó una actividad estudiantil permanente y reiterada que ritualizó esa noción de pérdida que la originó y por tanto el proceso de la acción performativa surgiría desde la Trasgresión a la Norma establecida a partir de la Declamación poética y los Movimientos estudiantiles.
*extracto de ponencia en Clínica Interuniversitaria de Performance Correspondencia Arte en Acción Deformes, 2005
[1] Schechner, Richard. Performance. Libros del Rojas. Buenos Aires, 2000.p 71
[2] Para mayor información véase nota a la segunda edición de Proyecto de obras completas publicado en 2004.
[3] Referencias del prólogo original escrito por Enrique Linh.
[4] Para mayor información véase http://www.educarchile.cl/ buscar Enrique Linh
[5] Jodorowsky, Alejandro. Psicomagia. Dolmen ediciones, 1998 2ª edición, p. 48
[6] Curador de la exposición fotográfica Mapas Abiertos organizada Lunwerg editores y Fundación Telefónica.
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